C’est ainsi que le photographe amateur Jacques Henri Lartigue décrit un curieux phénomène qui hante littéralement toute l’histoire de la photographie : le changement de statut des images. Certaines photographies considérées comme ratées — les “ insuccès ”, les “ accidents ”, les “ tracas ” ou les “ petites misères ”, comme on se plaisait à les appeler au XIXe siècle — peuvent devenir intéressantes au gré du temps, du goût ou de quelques autres paramètres qui feront l’objet de cet article. C’est le cas de l’une des plus célèbres photographies de Lartigue : Une Delage au grand prix de l’Automobile-Club de France de 1912(2) (fig. 1).

Selon les règles de la bienséance photographique qui étaient d’usage au moment où Lartigue réalisa cette image, il s’agit d’une photographie ratée, et même trois fois ratée. L’image est floue, décadrée et déformée.

Tout d’abord, une partie du sujet principal est tronquée par un défaut de cadrage. Lartigue a d’ailleurs lui-même noté dans ses carnets, les 22 juillet 1911 et 7 octobre 1912, à propos de deux autres automobiles, pareillement coupées, qu’elles avaient été “ mal prises ” (fig. 2). La voiture s’en trouve ainsi réduite, ratatinée, comme si elle était venue s’emboutir sur ce mur blanc que constitue la marge de l’image. C’est effectivement un accident, tant pour la photographie que pour la voiture.

Autre défaut : la route et l’arrière-plan sont flous, tandis que la voiture, pourtant en pleine vitesse, est nette. Dans une chronique intitulée prosaïquement “ Les petites misères du photographe ”, publiée dans la Photo-Revue en 1901, et destinée à résoudre les problèmes des amateurs, René d’Héliécourt commente un cas similaire :

“… tout ce qui compose le premier plan mobile [est] d’une netteté très satisfaisante, tandis que les figures […] placées au second plan — immobiles — sont visiblement doublées(3). ” L’explication du phénomène est donnée quelques lignes plus loin : “ Tel un tireur dont le guidon suit un but mobile au moment de presser la détente, le photographe est involontairement porté à rendre sa ligne de visée solidaire du déplacement angulaire de son modèle, lorsqu’il est sur le point de déclencher(4). ” L’appareil étant alors doué d’un mouvement analogue à celui du sujet, ce dernier est net, tandis que le décor immobile ne l’est plus.

Enfin, troisième accident : la déformation de l’image. Les rubriques consacrées aux insuccès des amateurs reviennent régulièrement sur ces distorsions dues à l’emploi d’obturateur à rideau(5). Ce mécanisme se compose de deux lamelles formant une fente qui se déplace parallèlement à la plaque et la découvre par zones successives. Si la fente se déplace moins vite que l’objet photographié, il en résulte une inévitable déformation qui suit le sens de son mouvement : vers la droite pour la voiture (fig. 3) et vers la gauche pour les spectateurs de l’arrière-plan (ceux-ci sont immobiles, mais le déplacement de l’appareil vers la droite leur fait subir un mouvement relatif vers la gauche(6)). C’est la raison pour laquelle la voiture n° 6 roule désormais sur d’improbables roues ovales, tandis que les spectateurs qui la regardent passer semblent soudain délivrés des effets de la gravité.

À cette époque, Lartigue n’est pas le seul à se passionner pour les courses de voitures. À la pointe de l’avant-garde artistique, le mouvement futuriste célèbre également l’automobile comme le symbole de la technologie, de la modernité, de la vitesse, de la puissance, de la masculinité, de la simultanéité de la vision… bref, de tout ce qui constitue leur idéologie. “ Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace ” écrit Filippo Tommaso Marinetti en 1909 dans le Manifeste du futurisme(7). Cette passion de l’automobile devient “ autolâtrie ” (au double sens du terme) dans les nombreux portraits photographiques des futuristes au volant de leurs puissantes voitures. Elle se manifeste davantage encore par les multiples tableaux de Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà ou Luigi Russolo représentant des automobiles en pleine course. Bien sûr, les futuristes se posèrent la question de la représentation de la vitesse : “ Pour faire une roue en mouvement, personne ne songe plus à l’observer immobile, à compter ses rayons, à en tracer le cercle puis à le dessiner en mouvement. Ce serait impossible ”, écrit Boccioni en 1914(8). Et les solutions plastiques qu’ils trouvèrent pour représenter le mouvement : flou, décadrage, déformation etc., ne sont pas sans rappeler les effets obtenus accidentellement par Lartigue à la même époque.

Pourtant, ces effets demeurèrent, chez Lartigue et dans les manuels destinés aux amateurs(9), dans la catégorie des accidents. Par un phénomène de retard, récurrent dans l’histoire de la photographie, il faudra attendre quelques années pour que ces mêmes effets, qui s’étaient imposés comme les codes iconographiques de la mobilité et de la célérité, ne soient admis par les photographes(10).

Dans les années 1920, des photographies semblables à celle de Lartigue commencent à paraître régulièrement dans les magazines illustrés(11). En 1929, dans Es kommt der neue Fotograf, véritable répertoire iconographique et programmatique de la Nouvelle Vision, Werner Gräff publie la photographie d’une automobile déformée par la vitesse et note : “ Les distorsions qui étaient un casse-tête pour les anciens opticiens sont maintenant parfois très recherchées… [le nouveau photographe] connaît et utilise la déformation des obturateurs à rideau(12). ” (fig. 4)

En 1924, Man Ray envoie à son ami Picabia, qui lui aussi “ aimait se faire photographier au volant d’une de ses grosses voitures(13) ”, l’image d’une automobile déformée, accompagnée de cette dédicace : “ À Francis Picabia en grande vitesse(14). ” (fig. 5) Man Ray, qui se déclarait volontiers “ fautographe ” et revendiqua souvent l’importance des accidents dans ses propres découvertes (le photogramme, la solarisation et même le flou dans le cas du portrait de la marquise Casati), ne pouvait en effet manquer de remarquer combien le flou de la voiture et sa déformation accidentelle augmentaient considérablement la dynamique de l’image.

En l’espace de quelques années, ces images incongrues sont donc passées du statut d’insuccès à celui de réussite. Lartigue qui dessinait régulièrement dans ses carnets les photographies qu’il avait prises n’a pas retenu, à l’époque, celle du grand prix de l’ACF. Ce n’est que dans les années 1950 qu’il exhumera l’image pour les raisons mêmes qui l’avaient poussé à la négliger plus de trois décennies auparavant : le flou, la déformation et le décadrage. L’image initialement ratée fut alors abondamment reproduite et célébrée jusqu’à devenir une véritable prouesse, voire “ une idée géniale ” selon l’ancien directeur du département de la Photographie au Museum of Modern Art, John Szarkowski(15). Mais c’est probablement en 1999 que le succès de cette photographie connut son apogée. Car l’image fut constamment sélectionnée dans les incontournables bilans iconographiques du siècle finissant : Les 100 Photos du siècle ; Un siècle en France, les plus belles photos ; Fotografie des 20. Jahrhunderts ; 100 al 2000 : il secolo della fotoarte, etc. La photographie ratée de Lartigue était devenue l’une des plus “ marquantes ”, sinon des plus “ belles ” images du XXe siècle(16).

Quelles sont les raisons d’un tel revirement ? Comment se fait-il qu’une image initialement ratée soit devenue à ce point réussie qu’elle figure aujourd’hui parmi les icônes de la photographie du XXe siècle ? Comment expliquer plus largement que la plupart des accidents techniques du XIXe siècle : flou, surimpression, déformation, décadrage, solarisation etc., aient été transformés par les avant-gardes du XXe siècle en propositions artistiques ?

Pour comprendre cela, il suffit de comparer la photographie à un logiciel de type informatique. Un logiciel est, selon le dictionnaire Robert, un ensemble de règles et de programmes relatifs au traitement de l’information. L’outil photographique est effectivement constitué d’une batterie de paramètres réglables : vitesse d’obturation, sensibilité du film, mise au point, type de focale, ouverture du diaphragme etc., qui gèrent l’information visuelle pour la transformer en image(17). Il arrive cependant que ce dispositif bien calibré ait parfois des ratés. Comme un potentiomètre qui aurait été par hasard ou par inadvertance poussé à son maximum, l’un des paramètres a été déréglé, tout le dispositif s’en trouve alors dérangé et c’est l’accident.

Quant aux artistes des avant-gardes, rien ne les intéressait tant, justement, que de faire varier les paramètres du dispositif pour tester les potentialités du médium. “ Les possibilités les plus étonnantes peuvent être découvertes dans la matière photographique. L’analyse détaillée de chacun de ces aspects nous fournit une quantité d’indications de valeur en ce qui concerne leur application, leur ajustement etc. ” écrit László Moholy-Nagy(18). Ainsi, tel photographe modifiera volontairement le paramètre du temps d’exposition pour donner, par le flou, du mouvement à son image. Tel autre décidera d’utiliser un très grand-angle pour obtenir des corps anormalement déformés, etc. Ce sont ces variations de paramètres, ces écarts vis-à-vis de la norme établie par les photographes professionnels du XIXe siècle (à laquelle les amateurs tentèrent de se conformer) qui déterminèrent une bonne partie de l’esthétique photographique à partir des avant-gardes.

Mais qu’elles soient involontaires (dans le cas des accidents des amateurs) ou préméditées (dans le cas des expérimentations des avant-gardes), ces variations de paramètres ont toujours sur l’image les mêmes conséquences plastiques. C’est la raison pour laquelle les accidents du XIXe siècle ressemblent tant aux propositions esthétiques du XXe.

Reste maintenant à comprendre ce qui intéressait tant les artistes des avant-gardes dans cette entreprise de déréglage systématique du médium. S’ils s’évertuèrent ainsi à pervertir les règles de la doxa photographique, ce n’est pas uniquement par goût de la provocation, ou par esprit de contradiction, mais probablement parce qu’ils avaient compris que la photographie était plus qu’un simple outil de mimesis(19). Moholy-Nagy affirmait ainsi qu’il souhaitait aller “ à l’encontre de la conception habituelle qui considère que la photographie atteint son apogée lorsqu’elle est imitative(20) ”. Si la photographie n’était pas cette machine objective, sincère et transparente pour laquelle on avait bien voulu la faire passer, autant la retourner sur elle-même pour explorer d’autres modalités de représentation. “ Les virtualités inattendues du procédé photographique, écrit Moholy-Nagy, nous furent bien souvent révélées par les résultats accidentels de la photographie amateur(21). ” Dans cette exploration de la représentation, soutenue par une véritable croisade contre la mimesis, les accidents photographiques se révélèrent, en effet, d’utiles alliés. Ils furent même, probablement, les pires ennemis de la mimesis(22). Car, si la photographie réussie est celle qui ressemble le plus à ce qui a été vu, la photographie ratée est celle qui altère la mimesis, qui transforme la réalité jusqu’à la rendre méconnaissable. En ce sens, le comble de la photographie ratée serait sans doute une image toute noire, toute blanche ou toute grise.

Véritables détonateurs de la modernité du regard, les accidents photographiques permirent en somme aux avant-gardes de déconstruire une représentation mimétique déjà obsolète, tout en ouvrant de nouvelles perspectives visuelles.

Je tiens à remercier pour leur aide précieuse Martine d’Astier et Michael Houlette de l’Association des amis de Jacques Henri Lartigue.

Notes

1. Jacques Henri Lartigue cité par Pierre Bonhomme, “ L’indéfinissable œuvre photographique ”, La Recherche photographique, n° 18, printemps 1995, p. 56.

2. Par un curieux effet de répétition, il semble que Lartigue ait également commis une erreur dans la légende de cette image. L’historien de l’automobile Marc Douézy a signalé à l’Association des amis de Jacques Henri Lartigue qu’il ne s’agissait pas d’une Delage mais d’une Th. Schneider. Aucune voiture ne portant le n° 6 au grand prix de l’ACF de 1912, il s’agirait donc de la Th. Schneider conduite par Maurice Croquet lors du grand prix ACF de 1913.

3. René d’Héliécourt, “ Les petites misères du photographe ”, Photo-Revue, n° 42, 20 octobre 1901, p. 122.

4. Ibid.

5. Cf. C. Welborne Piper, “ The Photography of Moving Wheels ”, The Amateur Photographer, 2 janvier 1902, pp. 12-13 et 16 avril 1903, pp. 311-313 ; Ch. F. Rice, “ L’obturateur focal. Déformations auxquelles il donne lieu ”, Photo-Revue, 10 janvier 1908, pp. 20-21.

6. Pour ceux qui voudraient reconstituer mentalement ou expérimentalement le phénomène, il faut préciser que l’obturation du rideau de l’ICA reflex 9 x 12 (utilisé par Lartigue pour faire cette image et qui est aujourd’hui conservé par l’Association des amis de Jacques Henri Lartigue) se fait de haut en bas, mais que l’image projetée sur la plaque est inversée selon les lois naturelles de l’optique.

7. Filippo Tommaso Marinetti, “ Manifeste du futurisme ”, Le Figaro, 20 février 1909, cité par Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Paris, L’ge d’homme, 1973, p. 87.

8. Umberto Boccioni, Peinture et sculpture futuristes [1914], cité par Giovanni Lista, op. cit., p. 193.

9. Cf. Georges Brunel, Les Insuccès et la retouche, Paris, Bernard Tignol, 1899 ; V. Cordier, Traité des insuccès en photographie, causes et remèdes, Paris, Liébert, 1895 ; L. Mathet, Les Insuccès dans les divers procédés photographiques, Paris, Charles Mendel, 1893 ; G. Naudet, Insuccès photographiques. Comment les éviter, comment y remédier, Paris, H. Desforges, 1900 ; Étienne Wallon, Les Petits Problèmes du photographe, Paris, G. Carré, 1896.

10. Les photographies d’Anton Giulio Bragaglia constituent un cas particulier dont l’étude dépasserait largement le cadre de cet article. Il faut simplement rappeler que si ses images utilisèrent le flou et la déformation, elles ne furent pas reconnues en tant que productions artistiques par les futuristes eux-mêmes. Cf. Marta Braun, “ Fantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible ”, Études photographiques, n° 1, 1996, pp. 40-55.

11. Voir, par exemple, The Illustrated London News, 14 juillet 1923, p. 88.

12. Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf !, Berlin, Verlag Hermann Reckendorf, 1929, p. 62. Je tiens à remercier Françoise Ploye pour son aimable traduction.

13. Man Ray, Autoportrait, Paris, Seghers, 1986, p. 172.

14. La même photographie est publiée en 1925 sans auteur ni légende dans La Révolution surréaliste, n° 2, 15 janvier 1925, p. 30. Rien ne prouve à ma connaissance que l’image soit bien de Man Ray (ses autres photographies publiées dans le même numéro sont signées) ni que Picabia en soit le sujet. Seule demeure l’appropriation de l’image et son envoi à Picabia.

15. John Szarkowski, cité par Marie-Monique Robin, Les 100 Photos du siècle, Paris, Chêne, 1999, p. 6.

16. Cf. “ Un siècle en France, les plus belles photos ”, Le Figaro Magazine, n° 17227, 31 décembre 1999, n.p. ; Fotografie des 20. Jahrhunderts, München, London, New York, Prestel, 1999, p. 23 ; 100 al 2000 : il secolo della fotoarte, Bologne, Photology, 2000, p. 51.

17. Un logiciel de traitement d’images comme Photoshop a, par exemple, parfaitement rationalisé le dispositif photographique et l’ensemble de ses paramètres.

18. László Moholy-Nagy, “ Photographie, forme objective de notre temps ” [1936], Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 194.

19. Cf. André Gunthert, “ La photographie laboratoire du visible ”, Vive les modernités !, catalogue des 30es Rencontres internationales de la photographie, Arles, Actes Sud, 1999, pp. 31-33.

20. László Moholy-Nagy, “ La photographie dans la réclame ” [1927], Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie, op. cit., p. 137.

21. László Moholy-Nagy, cité dans László Moholy-Nagy, Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1995, p. 199.

22. Cf. Peter Geimer, “ Noise or nature ? Photography of the Invisible around 1900 ”, in Helga Nowotny, Martina Weiss (dir.), Shifting Boundaries of the Real : Making the Invisible Visible, Zürich, Hochschulverlag, 2000, pp. 119-135.