Le paysage, reflet du renouveau en peinture

Du Salon à la lumière  est un cycle d’expositions autour de la peinture du XIXe siècle dans les collections du musée Denon. Deux accrochages successifs s’attacheront à rendre compte de cette période d’une extraordinaire fécondité artistique et riche en expérimentations picturales.

A travers une quarantaine de toiles, « Le paysage, reflet du renouveau en peinture »  témoignera du foisonnement des codes esthétiques : académisme, orientalisme, réalisme, naturalisme... Leur appropriation par des peintres locaux sera mise en lumière dans une seconde exposition : «  Antonin Richard, Philibert-Léon Couturier, Etienne Raffort : paysagistes chalonnais. »

Du Salon officiel…

Pour le peintre en quête de succès, le Salon représente une des rares, sinon l’unique, opportunité de se faire connaitre, d’exposer ou de vendre ses œuvres. Créé en 1699, il rythme la vie artistique française tout au long du XIXe siècle. Vitrine de l’art officiel, il est le tremplin obligatoire pour tout artiste vivant. Il tient son nom du lieu qui l’accueille chaque année jusqu’en 1850 : le Salon Carré du Louvre.

Une partie de cette exposition propose une sélection d’œuvres issues des collections du musée Denon reçues au Salon. Le choix de leur présentation en « tapisserie » restitue le mode d’accrochage en vigueur à l’époque : les tableaux sont disposés bord à bord, les grands formats en hauteur, les plus petits au niveau du sol. 

… à la lumière

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, la politique d’expansion européenne, le développement du voyage et les contacts avec le monde arabo-musulman vont stimuler la fascination des artistes pour l’Orient. Les peintres romantiques et néoclassiques s’enthousiasment pour ces paysages et s’en emparent. La beauté naturelle et pittoresque de ces sites d’Algérie et du Proche-Orient où survivent les traces des civilisations antiques va inspirer nombre d’artistes qui cherchent alors à fuir les débuts de l’industrialisation et le développement de la vie urbaine.  Face à ces bouleversements, la nature devient pour eux un refuge. Puis la mode s’estompe peu à peu face aux nouveaux courants, réalisme et impressionnisme, dans lesquels on retrouvera pourtant ce même goût de la retranscription de la lumière sur la toile.

A cette même période, on observe une « révolution » en peinture : les sujets historiques sont progressivement délaissés pour faire place à une image sans fard du monde moderne.

Alors que la rapide industrialisation bouleverse la société, l’art rend compte de cette nouvelle réalité : non dénuées de portée politique et de nostalgie, les représentations du monde rural fait de paysans, d’ouvriers et de petits métiers abondent.

L’artiste va chercher à traduire par l’impression et la sensation une vision « vraie » des scènes qui se déroulent devant lui, sortant de l’atelier pour s’imprégner de la lumière et s’attachant à la retranscrire au naturel.

En rupture avec la tradition, l’artiste se fait autodidacte et s’affranchit de la commande. Il exprime sa personnalité sur la toile, est maître de ses propres codes picturaux et de ses sujets. Avec la vérité comme leitmotiv, le monde est dépeint tel que l’œil le perçoit.

Une volonté émerge : « peindre vrai », comme le dira Courbet.

Atelier jeune public
De la nature à la toile
Mercredi 5 juillet
Granges Forestier
14h30 & 15h30 (Durée : 40 minutes)
Sur réservations, places limitées. Gratuit.
(8-12 ans)

Dans le cadre de « Chalon en mode été ».

Les peintres paysagistes étaient de fins observateurs de la nature : lumière, ombre, texture de la végétation étaient rendues de manière réaliste sur la toile. Après une observation de leurs toiles à la loupe, outils gestes et couleurs seront à expérimenter pour peindre une œuvre d’après nature.

Commissariat :
Fiona Vianello, Benoît Maisonneuve, musée Denon
Avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Bourgogne/Franche-Comté

Le musée Denon vous invite à partir à la découverte des grandes civilisations : égyptienne, mésopotamienne, étrusque, grecque et romaine à travers des collections d’objets archéologiques conservés jusqu’alors dans les réserves du musée.

Issus d’Égypte, de l’Orient ancien, de la Grèce archaïque, de la Rome antique, ces objets sont le reflet des histoires d’hommes et de scientifiques. En les collectionnant, ils ont surtout constitué des ensembles qui suivent le développement de l’archéologie méditerranéenne au XIXe siècle, avec la découverte des grandes civilisations anciennes : l’Égypte bien sûr, mais aussi la Mésopotamie, la Grèce ancienne, les Étrusques. Ces objets sont le reflet d’une discipline qui se construit alors, qui attire voyageurs, intellectuels, amateurs. Ils sont l’écho d’une antiquité rêvée, constituée de jardins de Babylone, de tour de Babel, de l’Égypte de Moïse, autant de mythes bibliques auxquels l’archéologie naissante donne, ou non, une réalité. Mais ils sont aussi le miroir de préoccupations inhérentes à la découverte de ces civilisations inconnues jusqu’alors, et au XIXe –début du XXe siècle : le polythéisme, la vie après la mort, les voyages, des dieux inconnus, des richesses inexplorées, de l’histoire avant l’Histoire. Autant d’interrogations archéologiques, mais aussi intellectuelles à une époque où la laïcité prend corps et aboutit à la séparation de l’Église et de l’État en 1905.

Cette exposition est aussi l’occasion de découvrir des intellectuels et savants chalonnais, pour certains reconnus internationalement, et d’autres moins connus, mais qui tous utilisent un réseau de relations sociales qui prouvent le dynamisme des intellectuels chalonnais de la période traitée. François Chabas, égyptologue héritier de Champollion, dont le nom est écrit sur les murs de l’Institut d’archéologie Orientale du Caire, a fait de Chalon-sur-Saône la seule ville de France à posséder une imprimerie orientale de renommée européenne après Paris ; Jules Chevrier, qui par ses voyages et ses achats, a donné aux chalonnais des objets ayant appartenus aux grands noms de l’archéologie.

Des animations pour tous /
Comme pour chaque exposition, visites guidées, ateliers et conférences viendront rythmer le programme. Le Conservatoire sera présent à travers des visites musicalisées et un concert.  La bibliothèque proposera des activités sur « l’antiquité rêvée » dans la littérature classique et contemporaine. L’Espace Patrimoine organisera des visites thématiques de lieux architecturaux en lien avec les hommes et les interrogations présentées dans l’exposition.

Egypte ancienne : des dieux, des morts, des savants

Stèle de Satenimen, chanteuse d’Amon et fille de Djed en adoration devant le dieu Horakhty à tête de faucon.
Provenance Louxor. Troisième Période Intermédiaire : XXII e dynastie [945 – 715 av. J.-C.].

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Ces stèles peintes font partie de l’équipement des tombes égyptiennes depuis la première dynastie _3100 – 2900 av. J.-C. Placées entre le caveau et la chapelle, elles portent souvent des hymnes aux divinités et montrent le défunt leur faisant offrande ou pratiquant son office, comme c’est le cas ici. Cette stèle a été donnée au musée Denon par le chalonnais François Chabas, l’un des plus grands égyptologues du XIXe siècle.

Statuette de la déesse Thouéris, déesse hippopotame.
Égypte, Basse Epoque [ 750 – 332 av. J.-C.].

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Cette divinité est la déesse protectrice de l’accouchement. Sa représentation a deux buts : effrayer les mauvais esprits, les tenir éloignés de l’enfant à naître ; puis, après l’accouchement, assurer un bon allaitement grâce à ses seins généreux. Thouéris, également appelée Taouret, est également un symbole de fécondité. Dans le panthéon égyptien, elle est associée au dieu Bès. Un temple lui est consacré à Karnak. Cette statuette a été donnée au Musée Denon par Henri Soret, collectionneur chalonnais, membre de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Chalon-sur-Saône, qui a également donné de nombreux ouvrages précieux à la bibliothèque de la ville.

Amulette en forme de scarabée, ailes déployées.
Égypte, basse époque, Faïence bleue

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Les égyptiens croyaient en la vie après la mort ? Pour accéder à l’au-delà, ils procédaient à des rites religieux et magiques lors de la momification et des funérailles. Ainsi, des amulettes, glissées entre les bandelettes lors de la momification, favorisent la renaissance du mort et sa survie dans l’au-delà. Mais le scarabée est bien plus que cela : normalement les embaumeurs ne retirent pas le cœur au cours de la momification. Siège de l’intelligence et de la conscience pour les anciens égyptiens, il reste en place pour rendre des comptes. Pesé sur une balance dans le tribunal d’Osiris, il permet d'évaluer le comportement passé de son propriétaire. Assimilé au cœur de Sennéfer, le scarabée porte souvent des hiéroglyphes qui reproduisent le chapitre 30 du Livre des Morts. Ce texte invite le précieux organe à ne pas témoigner contre le défunt pendant le jugement.

Mésopotamie : de Babylone aux confins de l’Indus

Applique en bronze.
Égypte, époque saïte   [664 – 525 av. J.-C]. Applique en trois fragments représentant un lion debout.

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Cet objet est représentatif d’une époque qui correspond à l’adaptation de l’Égypte aux invasions assyriennes, l’une des civilisations du Proche Orient ancien. En effet, l’Assyrie, dont le cœur historique est à Assur et Ninive, étendra son empire jusqu’à Thèbes, en Haute-Égypte, lors de son extension maximale sous le règne d’Assurbanipal [668 – 627 av. J.-C.], période où cette civilisation contrôle également des territoires s'étendant sur la totalité ou sur une partie de plusieurs pays tels l’Irak, la Syrie, le Liban, la Turquie ou encore l’Iran actuel.

Statuette funéraire montée sur un support tronconique.
Bronze, Âge du Fer, Premier millénaire av. J.-C. environ, Louristan.

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Provenant des confins de l’Indus, aire géographique des limites des empires qui se succèdent au sein de la Mésopotamie.

Sceau-cylindre paléo-babylonien.
[2000 – 1595 av. J.-C]. Pierre, Mésopotamie Proche-Orient ancien, provenance inconnue.

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Sceau de forme cylindrique, percé d’un axe longitudinal portant gravé en creux quatre figurines dont un personnage d’un turban et des signes cunéiformes. le Proche-Orient ancien, sceau-cylindre est un petit cylindre sur lequel est gravé motif, avec un court identifiant son possesseur. fait pour être déroulé une tablette d'argile. fait, la surface imprimable reproduit une frise, en relief, extensible à l’infini. Cela augmente le potentiel narratif décoratif du sceau, et en fait support iconographique potentiellement très riche. Il apparaît période d’Uruk [4100-3300 av. J-C.].

Grèce archaïque et classique : vin, parfum et colonisation en méditerranée

Oenochoé attique [ou Chou]
Vernis noir à figures rouges, céramique attique [ateliers de la région athénienne], Grèce, seconde moitié du V e siècle av. J.-C.

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Cette oenochoé, ou petite cruche à col trilobé permettant de servir le vin, présente une scène liée à la fête des Anthestéries. Les Anthestéries étaient une fête célébrée au printemps à Athènes en l’honneur de Dionysos et qui durait trois jours. Les enfants y occupaient la première place puisque le deuxième jour de la fête, on leur offrait des cadeaux, parmi lesquels figuraient les « choux » dont les représentations sont essentiellement en rapport avec des jeux enfantins. Sur cet exemplaire figure une scène de l’enfance : un premier enfant debout à gauche, brandissant un bâton, tandis qu’un enfant à genoux, main gauche au sol, a la main droite levée. Se déroulait alors un concours de boisson auquel participaient les hommes ainsi que les petits garçons à partir de trois ans…

Lécythe aryballisque pour parfum.
Campanie ou Apulie, Italie du Sud, IV e siècle av. J.-C. 

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Les lécythes aryballisques ont un corps trapu, comme les aryballes, petit vase au corps large et au col étroit qui était utilisé pour conserver des parfums, des onguents ou des huiles. Il était bien souvent de forme ronde. Le motif de ce petit vase est incertain : il pourrait être dérivé d’une imitation du raffia entourant la vaisselle de verre. Ce décor est caractéristique des contenants destinés aux huiles parfumées. Ce vase a été produit en Italie du Sud, zone qui est dès le VIIIe siècle av. J.-C. une terre privilégiée immigration pour des colons grecs poussés à l’exil. À partir de la seconde moitié du Ve siècle, une véritable production de céramique se développe en « Grande Grèce » [Italie du Sud], en même temps que sont fondées des « colonies » des cités-états grecques sur le territoire italien. Cette production imite parfois de façon très fidèle les vases produits en Grèce. 

Lécythe à figures noires.
Grèce attique, fin VI e – début V e siècle av. J.-C.
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Vase à long col, pourvu d’une anse et d’un pied, le lécythe est destiné à contenir de l’huile ou des parfums, servant souvent d’offrande funéraire, déposée dans ou sur la tombe du défunt. L’exemplaire présenté est orné d’un décor dit à « Figures noires » : les figures sont peintes en noir tandis que le reste du vase reste de la couleur de l’argile. Vers 530 av. J.-C., les artisans potiers athéniens cessèrent d’employer cette technique et se mirent à utiliser la technique inverse, dite à figures rouges. 

Rome : conquête et symbolique du pouvoir

Dédicace à Lépide.
Marbre rosé de Numidie, Tabarka, Afrique du Nord [Tunisie],   I er siècle av. J.-C.

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Cette inscription évoque un des faits marquants du début de l’Empire romain. Lépide, à la mort de Jules César à 44 av. J.-C., s’allie à Marc-Antoine et à Octave [futur Auguste]. Pour former le second triumvirat, union politique légalisée sous le nom de Triumvirs pour  l’Organisation du Peuple , qui marque la fin de la République romaine. Il reçoit, en guise de partage géopolitique, la gestion de l’Hispanie et de l’Afrique romaine avant d’être écarté par ses deux associés en 37 av. J.-C. Il est l’un des représentants de l’expansion de l’empire romain en Méditerranée, et de son organisation en province. Cette dernière sera définitivement légalisée lors de l’avènement du Principat, régime fondé par Auguste. Cette pièce est donc particulièrement intéressante car peu de mentions de Lépide dans l’épigraphie latine sont parvenues jusqu’à nous.

Bas-relief.
Palmyre,   III e siècle

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Ce relief présente une tête féminine caractéristique du style qui se développe à Palmyre, cité orientale puis romaine située aux confins orientaux de l’Empire romain conquis par Auguste. Cette œuvre, issue du don Soret de 1938, est le symbole de l’intérêt que portait voyageurs et savants occidentaux pour l’Orient. Ces derniers étaient encouragés, en toute légalité, à ramener en Europe les objets représentatifs des civilisations orientales, dans un cadre d’initiative personnelle, au contraire de ce qui était en vigueur en Égypte, où la circulation des objets issus des fouilles au début du XXe siècle était le fruit des actions collectives et officielles des recherches archéologiques

Portrait en pied de Napoléon Bonaparte à l’antique.
Vers 1805–1810 Pierre-Charles Bridan [1766 –1836]  Pierre noire sur papier vergé blanc

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Ce portrait de Napoléon est une référence à la statue de Prima  Porta du premier empereur romain Auguste, artisan de la Pax Romana  et conquérant d’un vaste empire méditerranéen. Il montre combien l’iconographie de conquérant et la symbolique du pouvoir romain mises en place par Auguste furent efficaces : ses symboles furent réutilisés par Napoléon, mais aussi, bien avant, par d’autres empereurs comme Charlemagne. L’association est ici directe : Napoléon Ier est présenté comme le pacificateur de l’Europe, l’artisan d’une paix nouvelle sur un empire étendu. Le bras droit tendu en avant et la main relevée sont un geste de clémence, d’apaisement, de pardon. Les représentations de l’Empereur dites « à l’Antique » sont particulièrement rares en France, Napoléon n’appréciant pas ce costume pour l’image qu’il voulait diffuser de sa personne.

Inquiétante beauté que ces couples dos à dos, portraits angoissants qui forment un tout insaisissable dans une surface flottante, comme un souvenir obsédant. Ces toiles dissimulent quelque chose et le laissent deviner : la vie réelle, la mondialisation, la séparation, le vide sans espoir de salut.
C’est un monde se mentant à lui-même pour mieux se fuir qui se révèle à nous.

Le réalisme d’Atsing est singulier. Lorsqu’il s’agit de peinture chinoise contemporaine, la critique ressasse inlassablement la même antienne. Il nous faut pour comprendre cet art actuel repasser par la période communiste et, au moins, faire l’inventaire du post pop des années 1990-2000. Or, la singularité d’Atsing consiste à ne revendiquer aucune influence directe de son pays d’origine. Il ne vient pas de nulle part mais sa figuration, ce réalisme toujours actualisé, n’est qu’une apparence. Le réel qu’il recouvre de couches colorées, aux tonalités pastel, ne se rattache à rien de connu. Son efficacité est de n’en avoir aucune ! Il y a dans le refus de l’ironie, de la peinture d’histoire ou de la glorification du corps un parti-pris inédit de défonctionnalisation de l’acte pictural. Si la tradition devait être invoquée, nous la situerions du côté de Bonnard ou de Vuillard et, de plus loin encore, dans la peinture de fresque.
Des personnages, à la limite de la transparence, forment une troupe de horlas, de revenants à l’origine incertaine. Le portrait individuel ou la description d’un objet n’est en rien l’affirmation d’une psychologie et encore moins d’une idée. La désincarnation est le véritable sujet d’une peinture qui traque les ombres et met au jour le vide. Les Goncourt disaient que « les artistes ne devraient jamais se mêler de politique : c’est l’orage qu’ils devraient laisser passer au-dessus d’eux ». Mais, là aussi, tel n’est pas le propos du peintre. Il ne se retire pas du monde, il le scrute, a contrario, au plus près ; au delà de l’évidence. Ce refus d’un fonctionnalisme appliqué ne va pas jusqu’à proposer la restauration d’une beauté intrinsèque de la peinture. Le tableau ayant subi depuis les années 1970 toutes les critiques, souvent justifiées, peut se voir aujourd’hui comme un objet définitivement lavé de tous les soupçons. Il est de nouveau l’objet de tous les possibles, même de l’inenvisageable.
Les sujets et les objets d’Atsing, de même nature, surgissent de l'ombre et s’affirment, à la condition que l’on veuille bien examiner durablement la toile. Leur présence n’est pas anecdotique, encore moins décorative. Ils s’effacent, s’excusant presque d’être là. On ne sait ce qu’ils sont. Rien dans les fonds qui serait prétexte à déterminer une origine quelconque à ces gens et ces choses. La facture mise au point pourrait nous entrainer à définir sa peinture comme froide et distante… Et là encore, ce serait une erreur de la penser comme une forme moderne et clinique du désintérêt.
La couleur, toujours plus mate, dit la dureté du propos. Ce qu’Atsing a sous les yeux ne lui suffit pas, en s’emparant de reproductions prises dans les magazines, il interroge le mystère des apparences et des faux-semblants. Inquiétante beauté que ces couples dos à dos, portraits angoissants qui forment un tout insaisissable dans une surface flottante. Ces toiles dissimulent quelque chose et le laissent deviner. La vie réelle, l’espace de la mondialisation et de l’image, est une fabrique de vacuité. Et, ce que l’on a pris dans un premier temps pour une peinture décorative n’est au final que l’usure, une pauvre patine, des relations humaines. Ces vies enfermées dans l’espace de la toile, éteintes par le silence, désignent la vacuité et l’illusion. Le secret de chacun de ces drames se dissimule sous la qualité de la surface peinte. Tout ce qui fait la cohérence du réalisme fait défaut. Les figures et les objets, les informations, disparaissent au profit d’une fresque qui ne peut prendre fin. La peinture s’aborde comme un panoramique que le regard ne parvient pas à saisir d’un coup. La perception du contenu narratif n’est ni la conséquence des faits présentés et résulte encore moins de nos affects. Face à cette litanie de vies vidées de tout substrat, nous sommes dépouillés de toute réaction.
La peinture est une fracture et une perte. Les faits ne parlent plus. L’accident n’est plus qu’une histoire relatée, reproduite et oubliée. Et ces personnages, choisis au hasard par Atsing, se trouvent piégés dans une fresque exposant l’exil. C’est du côté de Dante qu’il nous faut aller désormais. Arrachés à leur lieu d’origine, certes ils ne pleurent pas, ils n’ont plus rien devant eux si ce n’est la conscience de la séparation. Plus rien ne les définit : producteurs, consommateurs, voyageurs forcés, soumis aux aléas de la marchandise et de l’histoire, ils errent dans la toile, comme ils divaguent dans le monde. La vision de la peinture d’Atsing est une illustration de « L’enfer » de Dante. Dans quel cercle nous trouvons-nous ?
Nous pénétrons dans ce cercle en abandonnant tout espoir ! Ici, il est temps de le dire, nous côtoyons la mort ! Pas la mort réelle, mais la mort symbolique d’êtres perdus et sans repères, sans mémoire et définitivement délestés de leur passé. Cette fresque n’est que la version contemporaine des danses macabres. Mais à la différence de l’époque médiévale, les temps modernes n’attendent plus rien de Dieu et encore moins d’une quelconque révélation salvatrice. Ne reste alors, et c’est le rôle dévolu à cette peinture, que la conscience d’un monde se mentant à lui-même pour mieux se fuir.
La peinture du néant en se saisissant du sensible est l’exercice le plus étonnant qui soit. Atsing nous conduit au travers de ces toiles vers des rivages où nous n’aurions jamais du aborder. Il mérite le beau nom de passeur, ou celui, plus infamant de Charron, nautonier des Enfers.

François Cheval,
Directeur des Musées de Chalon-sur-Saône

Né en 1958 à Shanghai, Atsing a étudié à l’école des Beaux-Arts de Mulhouse. Ami et disciple de Ming, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Beaune depuis 2001, il vit et travaille aujourd’hui à Dijon.
Peintre figuratif, Atsing est animé par la matière peinture et le geste pictural.
Son réalisme est singulier. Il travaille des images issues du réel, par des couches colorées apposées selon une technique proche de l’ad fresco.
Mais la couleur, toujours plus mate, dit la dureté du propos. En s’emparant de reproductions prises dans les magazines, l’artiste interroge le mystère des apparences et des faux-semblants.

Avant 1839, un important cimetière mérovingien (VIe-VIIe siècles) est découvert sur la commune de Curtil-sous-Burnand (71).

De 1948 à 1959, Marcel Lafond et son équipe d’archéologues procèdent à une fouille méticuleuse du terrain avec des méthodes d’investigations remarquables pour l’époque (et qui serviront de modèles dans le domaine de l’archéologie funéraire pendant plusieurs décennies). Cette découverte révèle l’une des plus importantes séries d’objets provenant d’un site mérovingien dans le département de la Saône et Loire : ossements, plaque-boucles damasquinées (merveilles d’orfèvrerie), bijoux, armes (scramasaxes)… une collection, reflet du monde des morts et des vivants de la Bourgogne romano-burgonde, est à découvrir et à interpréter.

Le rat, châtiment divin
Avant même que le XIXe siècle ne l’accuse d’avoir propagé la peste, le rat inspirait déjà  crainte et inquiétude. Animal "ravageur" s’attaquant aux réserves alimentaires, sa  propension naturelle à la multitude, due à l’exceptionnelle fécondité de son espèce,  donnait à ses apparitions une ampleur dramatique et transformait vite sa présence en fléau.
Nombre de récits et de légendes antiques ou médiévales traduisent cette peur instinctive où l’invasion du rat est souvent perçue comme un châtiment divin.

Rat et dévotion
À l’image de l’Apollon Sminthée de l’Antiquité grecque, de nombreux saints entretenaient
en Europe des rapports privilégiés avec les rongeurs : sainte Fina, saint Martin de Porres et surtout sainte Gertrude qui devint, dès la fin du XVe siècle et dans tout l’est de l’Europe, la patronne privilégiée des rats et des souris.

Le rat, métaphore de l’homme
Vêtu selon la mode de l’époque, doté d’un visage humain, prenant des poses d’orateur ou de politicien, le rat sert presque traditionnellement, en tant que raccourci anthropomorphique, à décrire des carences ou des défauts humains : avarice, égoïsme, cupidité, gaspillage, destruction.

Jules Chevrier et les rats
Jules Chevrier, premier directeur  du musée de Chalon-sur-Saône de 1866 à 1883, était surnommé « peintre des rats » en raison de sa passion pour ces rongeurs qu’il a maintes fois peints, dessinés ou gravés.

Voir autrement les objets du musée. Dépasser les normes de présentation habituelles. Exploiter les multiples pistes d’interprétation d’une œuvre choisie parmi tant d’autres dans les collections, en décliner tous lesaspects ; telle est désormais la voie que s’est tracée le musée Denon.
Sélectionné autant pour son histoire mouvementée que pour sa valeur artistique, le portrait d’un Noir, anciennement attribué à Théodore Géricault, fut vandalisé à coup de cutter par un agresseur cagoulé en 1991.
Image du noir, objet en souffrance, un sujet pour un musée.

Fleuron du musée Denon, le portrait d’un Noir est attribué à Géricault par la critique d’art jusque dans les années 80, et au musée jusqu'en 2000.
Ce portrait est entré dans les collections du musée lors de l’acquisition par la Ville de Chalon-sur-Saône de la collection de Jacques-François Carbillet, premier professeur de l’école de dessin. Désigné dans l’inventaire après décès comme “Tête de nègre”, il est attribué plus tardà Géricault par Jules Chevrier, fondateur du musée. S’ensuit alors une fortune critique plutôt élogieuse pour le tableau, particulièrement dans les guides touristiques, qui ne manquent pas de le signaler comme une curiosité du musée en raison de son attribution prestigieuse.
Vandalisé en 1991, pour son attribution selon certains, pour son iconographie selon d’autres, ce portrait intrigue par saqualité, sa présence et sa signification. Le fait divers le transforme en icônelocale. Son attribution est ensuite remise en doute car aucun document n’éclairela provenance de l’œuvre avant son entrée dans la collection Carbillet et sonanalyse iconographique est controversée.
Par l’aura que lui confère justement toutes leshypothèses historiographiques et l’acte iconoclaste, le portrait d’un Noir devientaussi l’emblème de l’émergence d’une conscience noire, depuis l’abolition de l’esclavagejusqu’à l’élection de Barack Obama.
Cette histoire complexe de l’œuvre et de ses symbolespasse avant tout par le regard ; regard de l’historien d’art qui projette l’intentionpolitique sur la qualité picturale, regard de l’agresseur qui prête vie aumodèle du peintre, regard contemporain qui se penche sur des siècles dedomination et de fascination pour une population asservie, exhibée puisdiscriminée par l’Occident.

Pour voir ce tableau et surtout pour amener lespectateur à le voir autrement, de multiples enquêtes ont été menées par lemusée pour cette exposition :
- une investigation de la matière picturale par l’imagerienumérique, afin de percevoir le geste, la profondeur, l’épaisseur, lasingularité de la technique du peintre.
- des recherches pour retracer l’histoire et l’attributiondu tableau.
-  lareconstitution de l’agression et de ses conséquences sur l’œuvre.
- des réflexions sur le vandalisme de l’art : lepassage à l’acte sacrilège, l’iconoclasme raciste, l’intériorisation du regarddominant sur la différence de l’autre, la couleur de sa peau.
- une étude des moments clés de la colonisation : l’inventiondu sauvage, la fabrication de l’indigène, la théorie des races.
- des vidéos, des ateliers pratiques permettront aupublic de s’approprier pleinement ces différentes recherches.

Pour rendre compte des multiples mises en abymepossibles entre le regardeur et le regardé, la présentation de quelques œuvreset objets emblématiques de l’intériorisation d’une vision qui se décrètedominante s’est avérée nécessaire. Théodore Géricault est longtemps considérécomme l’auteur de nombreuses représentations de noirs à partir de l’expositiondu Radeau de la Méduse au Salon de 1819 où il place trois figures d’hommes noirs. Œuvre hostile àla restauration et aux émigrés, la scène de naufrage dénonce aussi l’esclavage.
Car l’abolition de l’esclavage, proclamée ensuite parla seconde République de 1848, a en réalité conditionnée la colonisation et sa mise enimage. En effet, le Second Empire, affirme un pouvoir unique et fort pour lescolons et s’engage dans l’espace outre-mer, la citoyenneté des nouveauxaffranchis étant ainsi de courte durée. L’invention scientifique du sauvage,suite à la parution de l’origine des espèces de Charles Darwin (1859), repose surl’étude comparative des “peuples de couleur” avec les blancs. L’anthropologieraciale accompagne le processus de colonisation et les pratiques sur leterrain. La plus tardive mission Marchand (1896-1898), outre les faitsmilitaires réalisés par la “Force Noire” qui marquent durablement les esprits,est exemplaire à cet égard : une énorme documentation photographique etethnographique est élaborée pendant cette traversée de l’Afrique, d’Ouest enEst. La classification et la hiérarchisation des races se diffusent dans l’opinionpublique. Le cerveau des noirs, plus petit expliquerait leur faibleintelligence. Les pratiques de moulage des têtes et les conclusionsscientifiques qui en découlent, directement héritées de la phrénologie du 1er Empire,pratiquées sur des crânes de criminels, participent de la démonstration. Mais c’est à l’occasion des expositions universelleset coloniales que les analyses se précisent et que le sauvage exhibé apporte lapreuve de la mission civilisatrice, inspirée des lumières, de l’entreprisecoloniale. La “sauvagerie” fascine et la nudité passe de l’espace pictural à laréalité. De l’exposition au spectacle puis à la publicité, les personnagesnoirs sont à la mode, objets de tous les fantasmes.
Exploitant tous les ressorts de cet imaginaire dualdans ses spectacles de cabaret, Joséphine Baker, marque le tournant des annéestrente, où émerge la représentation des élites intellectuelles, politiques,artistiques et sportives antillaises, africaines et afro-américaines, pluslibrement que dans l’Amérique longtemps ségrégationniste. La vision de l’artprimitif, confinée à la révélation de “l’âme nègre” par les différentes missionsreligieuses occidentale au XIXe siècle, bascule également vers sonesthétisation grâce aux artistes avantgardistes européens, aux collectionneurs età l’ethnographie moderne.

Reste l’image isolée, signifiante de l’étroitesse desregards et de la cruciale interrogation sur l’homme représenté qui demeure unhomme noir, symbole d’une amnésie historique et d’un peuple qui renaît à sapropre identité, en regard d’une bien tardive reconnaissance de l’esclavagecomme crime contre l’humanité (2001).